Günümüz insanı, özgür seçimler yapabildiğini ve kendini gerçekleştirmede öz irade sahibi olduğunu düşünse de, aslında ne işlerinde ne bilincinde kendisi üzerinde özgür bir güce tam olarak sahip değildir. Kapitalizm özellikle beyaz yakalı, orta sınıf için uzun ve emek yoğun, tüketici bir çalışma süresinden arta kalan zamanı bile, alınır satılır bir metaya dönüştürmektedir. Çekici ambalajlarla “mindfulness”, “nefes eğitimi”, “yoga, meditasyon, inziva” vb. adlarla paketlenen eğitimler, orta sınıf için boş/serbest zamanı da ücrete mukabil bir olanağa dönüştürmüştür. Son günlerde bu kervana “drama” da katılmıştır.
Okul programlarında gözden düşen drama alanı, uygulayıcılarının eliyle piyasa koşullarında başka bir mal ve hizmete dönüştürülerek “kendin için bir şey yap”, “drama ile kendini keşfet” vb. temalarla çoklukla özel eğitim kurumlarında gerçekleştirilmektedir. Kuşkusuz içerik çok önemlidir. Burada katılımcılara drama, tiyatro ve diğer sanatların hangi form ve tekniklerinin ne amaçla, nasıl kullanıldığı, uygulayıcının birikimi ve profesyonel kimliği ve nasıl bir eğitim programı uygulandığı tartışılmalıdır. Bu programlarla katılımcılara kendini tanımak, diğerleri ile etkileşime girmek, iletişim kurmak ve eğlenmek kazanımları vaad edilirken bir kısmı da bireye kendini dönüştürebilme, drama yoluyla kim olmak istediğini ve hayat gayesini bulma imkanını, hayatta ne yapmak istediğine karar vermesine yardımcı olmayı amaçlar. İşte bu konu biraz karmaşıktır.
Literatür dramanın, bireyin sosyal/ duygusal becerilerini ve yeterliklerini desteklemek, iletişim ve dil becerilerini geliştirmek, farklı bakış açılarını deneyimleyerek kurgusal ortamda edindiği gerçek yaşantılar yoluyla bireyi zenginleştirmek gibi bir potansiyeli olduğunu elbette desteklemektedir. Ancak sosyal, politik, ekonomik koşullar adil ve eşit olmadıkça bireysel bir farkındalık kazanmak, eylemlerinin farkında olmak dışında “başka biri”ne tam olarak dönüşmek olası değildir.
Aslında “kendini gerçekleştirmek için boş zaman/ serbest zaman” bireyin toplumsal sistemden özerkliğini değil toplumsal sistemin birey üzerindeki tahakkümünü ve seçimlerini ve seçeneklerinin ne ölçüde üzerinde pek az kontrol sahibi olduğumuz bir bütünlüğün ürünleri olduğunu öne çıkarır. Market-Pazar işlevselleştirir, genişletir ve yeniden üretir. İçinde yaşadığımız toplumda ve dünya düzeninde hiç kimse gerçekten kendi kaderini belirlediği bir yaşam süremez. Diğer taraftan drama ve sanatların insanı salt mutlu olmaya ve iyi ve olumlu hissetmeye zorlaması da bir anlamda acıdan kaçma ve hazza yönelme eylemine itmektedir. Ki bu da ana akım medya tarafından üretilen ve talep oluşturulan kavramlardan biridir.
Drama öznel ve toplumsal iyi oluşu destekleyebilir ancak bunu acıdan kaçınmak için bir anestezi aparatı olarak değil tam tersine ilk elden hem kendi acısını hem de ötekinin acısını hissederek yapar.
Toplumun ve bireylerin çevresindeki olumsuzluklardan kaçıp kurtulmaya çalıştığını ifade eden Chul Han (2021) acının olumsuzluklarla eş olarak görülmesinden dolayı, olumluluk toplumunun arzulandığını dile getirmektedir. Han’a göre çağımızda “algofobi” olarak bilinen yaygın bir acı korkusu söz konusudur. Günlük yaşamda acı veren tartışmalar ve ortamlardan uzak durulmaktadır. Bireyin kendisine sadece “iyi gelen kişiler ve mekanlarda” acıdan uzak ortamlarda bulunması bir tavsiye olarak kişisel gelişim kitapları ve sosyal medya hesaplarından sürekli pompalanmaktadır. Bu yaklaşım politik alana da yansımaktadır. Siyasetin görece acı verecek reformlar yapmayı beceremediğini söyleyen Han, palyatif siyaseti alternatifsizlik olarak tanımlamaktadır. Chantal Mouffe tarzı bir agonistik siyaseti, yani acı veren mücadelelerin üzerine giden bir siyaset anlayışını öne çıkarmaktadır. Toplumsal anlamdaki uyuşukluk (anestezi) düşünce ve bilgiyi engellediği gibi hakikatin de görünmesini engellemektedir. Han, acıyı hayatından çıkarmak isteyen bireylerin neoliberalizm ve kapitalizmden geçerek transhümanizme doğru evrildiğini dile getirmektedir. Han yine “acının poetiği” kavramı altında toplumun düşünme yetilerinin uyuşturulduğunu ve acı kavramının hayal gücünden tamamen yoksunlaştırıldığını vurgulamaktadır. Palyatif toplum acıyı sosyokültürel bağlamdan da çıkaracağı için insanların ortak acıyı hissetmeleri ve acıda birleşerek ortaklaşa çözüm aramaları da güçleşmektedir. Oysa drama; psikodrama, sosyo-drama, politik tiyatro formları vb. için önemli bir enstrümandır ve sosyo-kültürel konu ve sorunları dışarıda bırakmaz. Bilinci yükseltmek ve dönüştürücü bir eleştirel kapasiteyi desteklemeyi amaçlamaktadır drama. Bu nedenle de drama temelli uygulamaların “çok eğlendik, çok iyi geldi, iyi hissettik” dönütlerinin altını doldurma sorumluluğu bulunmaktadır. Okul ve okul dışı ortamlarda drama dersi ve drama öğretmenlerinin/uygulayıcılarının çok sevilmesi ve katılımcılar tarafından yüceltilmesi de temelde bir soruna işarettir.
Lacan arzunun –sürekli elde edemediği bir nesneye doğru aktığından- eksikten güdülendiğini açıklar (Buchanan, 2010, s. 125, akt. Selmanpakoğlu, 2024) ). Özne, bu eksiği, “ben-olmayan” anlamındaki küçük öteki’nin ve “simgesel düzen” –toplumsal gerçeklik- anlamındaki büyük öteki’nin karşılamasını bekler fakat; her iki durum da imkansız bir girişimdir. Bowie’nin açıkladığı gibi, “talebin muhatabı olan öteki asla onu koşulsuz biçimde yanıtlayabilecek konumda değildir. O da bölünmüş, o da mağdurdur.” Arzu, “talebin kendi beraberinde açtığı boşlukta ortaya çıkan şeydir. […] tatmin etsin diye Öteki’ne arz edilmiş olan şey, fakat kendisi de varlıktan yoksun olduğu için onun da sahip olmadığı şey”dir (2007, s. 132 akt. Selmanpakoğlu, 2024). Bu nedenle özne, eksikliği, yoksunluğu maskelemek üzere arzu-nesneleri üretir ve bu nesneyi ya bir başkasında – öteki- ya da simgesel gerçeklik düzeninde – Öteki- bulabileceği yanılsamasını yürütür (Selmanpakoğlu, 2024). Lacancı perpektiften bakıldığında drama uygulamaları hangi sanatsal biçim, teknik ve formları kullanırsa kullansın, öğretmenin/uygulayıcının bedensel kurulumu, sesi ve bakışlarıyla oluşturduğu ve öğrenciye doğru akan hazzın ötesinde olan (jouissance) şey aslında öğrencinin tam ve bütün olabilmesi için (objet petit a, ben olmayan-küçük öteki) gereklidir. Ancak burada öğretmenin, öğretmene duyulan sevginin konu alanına, çalışılan soruna yöneltmesi etik bir zorunluluktur. Drama öğretmeninin öğrenene (katılımcıya), “burada beni sevmeniz için bir neden yok” mesajını vermesi ve öğrenenin ilgisini üzerinde çalışılan konu ya da sorun alanına yöneltmesi gerekmektedir (Drousiotti, 2023).
Bond, drama iki uca sahiptir demektedir. “kendini tanımak/bilmek-know yourself” ve “kendisi haline gelmek-become yourself”, “kendin olmak -be yourself- değil”. Çünkü ne olduğunuzdan yola çıkarak “kendinizi yaratmak” zorundasınız. Bond (1998, akt, Davis, 2009). Drama doğrudan öğretemez; kafa karıştıran, merak uyandıran, şaşırtan kurmacalarla bireyi karşılaştırarak hayal gücü yoluyla “gerçeği yeniden yaratma”ya zorlar.
Drama, uygulayıcı ve katılımcıların karşılıklı etkileşimi ile hakikati arayan bir birlikte yaratım sürecidir. Stuart’ın dediği gibi drama konfordan çıkmayı başaran bir araç olmadığında klişe, basmakalıp duygusal reaksiyonları yaratır ve bu da bireyin düşünme ve yorumlama becerilerini deforme eder (Stuart, 1998, p. 110). Bireyin kendisini kuşatan ideolojik koşulların farkına varması için konfor alanından çıkmasını sağlayan bir araç olarak drama önemlidir.
Kuşkusuz oyunun ve dramanın iyileştirici bir potansiyele içkin olarak sahip olduğunu biliyoruz. Kurgu ve gerçek dünya ayrımından hareketle dramanın, üçüncü bir terapötik alan yarattığını, “kurguda ben” deneyimleri yoluyla bireyin bütüncül iyi oluşuna destek verdiğini pek çok çalışma bulgusu ile görüyoruz. Ancak bu “kurgusal dünya” bağlamı zaman zaman bireyin kuşatıldığı sosyal, tarihsel, ekonomik, ideolojik ve politik çoksesliliğin ötesinde, masalsı ve gerçek olamayacak kadar kusursuz bir iyileşme mekanına dönüşebiliyor. Bu, bireyi acıdan uzaklaştıran bir yara bandı olabilir. Ancak ne olmaya evrilmemiz (becoming self) ne de ideolojik kuşatmaların farkına vararak güçlenip dönüşmemiz ne de travmalarımızın sağaltığımı gerçekleştirmez. Travlamalarımızı tıpışlar, yaralarımıza bant olur. Bu yeterli değildir.
Elbette drama, bireyin bulunduğu sosyo-tarihsel, politik, ekonomik, ideolojik uyaranların, sınıfsal kodların kuşatması altında, “kim olduğunun farkına varmasında” ve “kim olacağına” karar verirken öz değerlerini oluşturmasında, kendi seçimlerini belirlemesinde önemli bir araçtır. Drama, bir çift ayakkabı giymek gibi, “aynı anda” “hem kurguda” “hem gerçek dünyada” olma (metaxsis- bkz. David Davis) ve drama teknikleri yoluyla çok sesli biçimde pek çok durumu deneyimleme fırsatı vermektedir. Bu anlamda bir “metaxsis” ve “drama yoluyla yaşama” bireyi güçlendirir. Farkındalığını artırır. Kendini bilinçli bir biçimde inşa etmesine yardım eder. Elbette ki aynı zamanda iyileştirir. Bu nedenlerle de tüm okul programlarında ve okul dışı öğrenme ortamlarında dramanın yerinin artmasını, çocuk ve gençlere dramatik deneyimler yoluyla estetik ve çoklu bir bakış açısı kazanma fırsatı verilmesini önemli bulmaktayız. Dramanın bizi daha farkında, otonom, güçlü bireyler ve dolayısıyla adil toplumlar haline getirebilir. Doğru programlar, yeterli dozda ve sürede uygulamalar ve ehil ellerle olabileceğinin de altını çizmek gerekmektedir.
Referanslar
Bond, E. (2000). The Hidden Plot, Methuen, London.
Bond, E. (1998). “Education, imagination and child.” In E. Bond, Letters 4 (pp.1-104). Amsterdam: Harwood Academic Publishers.
Davis, D. (2009). “Commentary.” Saved. By Edward Bond. Ed. David Davis. London: Methuen Drama.
Drousioti, K. (2023). The Lacanian subject and the philosophy of education: Diagnostic with, or without, therapeutic?
Byung-C. H. (2021). The Palliative Society: Pain Today, translated by Daniel Steuer, Polity Press.
Selmanpakoğlu, C. (2024). Sanatın haz ve arzu ötesi potansiyeli: Jouissance. Yedi: Sanat, Tasarım ve Bilim Dergisi, 31, 175-188. doi: 10.17484/yedi.1316954
Stuart, I. (1998). ed. Edward Bond, Letters 4. Amsterdam: Harwood Academic,
